Rolf Dieter Brinkmann & die Popmusik

“Goodbye Yellow Brick Road”.
Das Plattencover als Reflexionsmedium

■ Ein Beitrag von Roberto Di Bella

“[…] aus den kleinen Lautsprechern hier, in meinem kleinen Mittelzimmer der Wohnung, wo ich mich provisorisch eingerichtet habe […] kommt die Musik von Elton John, Goodbye Yellow Brick Road, Töne und Stimmungen, die mir viel offener und weiter erscheinen als die graue westdeutsche Gegenwart und Sprache, die nun wirklich so negativ und haßvoll aufgeladen ist […].”   (BH 7)

Das Eingangszitat stammt aus einem Brief, den Rolf Dieter Brinkmann aus Köln an Hartmut Schnell nach Austin schickt. Er ist datiert auf den 3. Juni 1974  und eröffnet eine umfangreiche Korrespondenz mit dem amerikanischen Freund (vgl. hierzu auch das Interview auf diesem Blog). Der letzte trägt das Datum 22. März, einen Monat vor seinem Unfalltod in London. Damit begleitet der Briefwechsel die Arbeit an Westwärts 1&2, jenem Lyrikband, mit dem Brinkmann sich nach seiner über vier Jahre währenden Isolation auf der literarischen Bühne zurückmelden wollte und der wenige Wochen später ausgeliefert wird. Was uns hier beschäftigen soll, ist der in dieser Briefstelle enthaltene Verweis auf die Musik und Texte Elton Johns.1 Für die bei den Brinkmann-Zitaten verwendeten Siglen vgl. die folgende Aufschlüsselung: Acid → Acid. Neue amerikanische Szene (1969) ■ BH → ...weiter lesen

Der beiläufige Verweis wird sich als äußerst hilfreich erweisen, um die poetologische und biographische Schwellensituation Brinkmann zu dieser Zeit präziser zu erfassen. Richten wir  hierfür jedoch zunächst die Aufmerksamkeit auf das Cover des erwähnten Soloalbums Goodbye Yellow Brick Road.2 Elton John: Goodbye Yellow Brick Road. DLP. London: DJM Records 1973.

Elton John (*1947): Goodbye Yellow Brick Road (DLP, London: DJM Records 1973)
Covergestaltung: Ian Archibald Beck (*1947)

Was ist darauf zu sehen? Schauen wir uns den Bildaufbau genauer an. Dominiert wird die Darstellung von einer in intensivem Gelb gepflasterten Straße, die sich in einer anmutigen, hügeligen Landschaft verliert und dabei, sich perspektivisch verjüngend, unmittelbar auf einen Sonnenaufgang zuläuft. Doch entpuppt sich diese Naturidylle alsbald als Illusion und optische Täuschung, ist sie doch ein auf eine Betonwand geklebtes Plakat, das zudem an den Rändern bereits vielfach eingerissen ist. Die ‚Wirklichkeit‘ erster Ebene, welches das Plakat großflächig verdeckt, ist eine graue Industriekulisse mit rauchenden Fabrikschloten. Ein großes Passagierflugzeug steigt an einem schmutzig-gelben Himmel auf. In Form wie Bewegung antwortet es der vom ‚bukolischen‘ Himmel niederstürzenden Schwalbe, wie sich auch der Farbton der Wolken als ein schwaches Echo der sonnendurchfluteten Hügellandschaft auf dem Plakat darstellt.

Die Naturidylle als mediale Illusion

 

So stehen sich in der gleichen Komposition zwei allegorische Szenarien gegenüber: einerseits die Aktivität einer rastlos produzierenden und nach Mobilität strebenden industriellen Gesellschaft, andererseits die Ruhe, aber auch Einsamkeit einer idyllischen Landschaft, die mit der „yellow brick road“ den Weg zu einer anderen Wirklichkeit verheißt. Die eigentliche narrative Dynamik entsteht jedoch durch die abgebildete menschliche Figur. Ihre Position innerhalb der surrealistischen Bild-im-Bild-Kon­struk­tion macht etwas sichtbar, was dem Betrachter sonst verborgen bliebe: eine Schwelle. So steht der im glitzernden Disko-Look der 1970er Jahre gekleidete Mann nur mit einem Fuß auf dem Bürgersteig. Den anderen hat er bereits auf die gelb gepflasterte Straße gesetzt, also in das Plakat. Auch ohne den Namenszug auf der Jacke ist die Figur leicht als gezeichnetes Alter Ego von Elton John zu erkennen. Als persönliche Attribute dienen auf der Straße abgestellten Objekte: ein miniaturisierter Konzertflügel und zwei Sechzehntelnoten. Über die gesamte Länge des Plakats hingegen ‚klebt‘ der Satz „Goodbye Yellow Brick Road“, der somit zum einen die Funktion eines Titels für das Album erfüllt, wie er zugleich als eingerissener Papierstreifen Teil der Bildfiktion ist. Ähnliches gilt für die Platzierung des Künstlernamens.

Grundsätzlich gibt es bei der grafischen Gestaltung eines Bildcovers für Schallplatten – im Unterschied zum einfacher gestalteten, älteren Lochcover (vor ca. 1940) – zwei Schichten zu unterscheiden, „nämlich (a) de[n] Hintergrund, welcher alle rein figurativen Elemente, das heißt Fotos, Gemälde, Grafiken etc. umfasst, also mimetisch in Richtung der erzählten Welten der Songs wirkt, und (b) ein Vordergrund, der die redaktionelle Aufbereitung des Bildmaterials, das heißt den Text und die Gliederungselemente, beschreibt“3Ole Petras: Wie Popmusik bedeutet: Eine synchrone Beschreibung popmusikalischer Zeichenverwendung. Bielefeld: transcript-Verlag 2011, S. 132–137, ...weiter lesen.Diese Grenze wird bei Elton John bewusst verwischt, wie es auch keinerlei ‚Außen‘ des Bildes durch eine Rahmung gibt. Vielmehr wird die gesamte Fläche des aufklappbaren Doppelalbums in die Bildfiktion einbezogen. So wird das back cover in Fortsetzung des front cover ebenfalls als Mauer dargestellt, auf die dann die Titel des Albums ‚aufgeklebt‘ wurden.  Auch bleibt unbestimmt, auf welche der beiden Bildebenen – die städtische oder die ländliche – sich Überschrift bzw. Albumtitel beziehen.4Vgl. für alle Cover-Bestandteile hier.

Doch genau diese Ambivalenz macht den Reiz der Bildkomposition aus. Zwar scheint sich der Titel zunächst auf die gelb gepflasterte Straße der Naturlandschaft zu beziehen. Dafür sprechen Positionierung und Farbe. Doch da der Sänger zugleich allem Anschein nach in das Plakat und nicht aus diesem heraus tritt, entsteht das Paradox, dass sich der im Titel ausgedrückte Abschiedsgestus nur auf das beziehen kann, was zurückgelassen wird. Es ergibt sich hieraus eine zweite Lesart, die das Motiv der „gelben Straße“ zur ironisch gewendeten Fortschrittsmetapher macht.

Elton John: “Goodbye Yellow Brick Road” – Auftritt 1977 in der Muppet Show (Dauer: 2’52”)

Die Komplexität der gesamten Covergestaltung wird erst deutlich, wenn man den eigentlichen Ursprung des Albumtitels kennt. Die Spur führt uns in letzter Instanz zu einem der populärsten Bücher der amerikanischen Kinder- und Jugendliteratur. In dem 1900 erschienenen Roman The Wonderful Wizard of Oz von L. Frank Baum (1856–1919) ist eine gelb-gepflasterte Straße das zentrale Leitmotiv, denn sie weist dem Mädchen Dorothy Gale, der Protagonistin des Romans, den Weg zum berühmten Zauberer Oz in der Smaragdstadt. Durch einen Hurrikan aus dem heimischen Kansas ins ferne Land Oz verschlagen, will sie den mächtigen Magier bitten, ihr die Heimkehr zu ermöglichen. Im Laufe der langen Reise entlang der yellow brick road stoßen verschiedene Weggefährten zu ihr: ein Löwe, eine Vogelscheuche und ein Blechmann. Sie alle kann Dorothy davon überzeugen, dass der Zauberer von Oz ihnen das verschaffen wird, was sie sich am meisten wünschen: der Vogelscheuche Verstand, dem Löwen Mut und dem Blechmann ein Herz.

The Wonderful Wizard of Oz:
Ein wirkmächtiges Stück amerikanischer Popkultur

 

Cover der Erstausgabe von 1900. Das gesamte, farbig illustrierte Buch hier durchblättern (The Library of Congress)

Viele US-Amerikaner dürften mit dieser Geschichte ähnlich vertraut sein wie Europäer mit den Märchen der Gebrüder Grimm, zumal Baum, ermutigt vom Erfolg des Romans in den nächsten 20 Jahren zahlreiche Fortsetzungen verfasste, die jedoch oft nur noch lose mit der Ursprungshandlung verbunden sind. Baum hat damit jedoch einen Erzählkosmos geschaffen und ausgestaltet, der bis heute produktiv bleibt. Wesentlich zur Be­kanntheit und weltweiten Verbreitung der Serie trugen z.B. die zahlrei­chen Adaptionen des Stoffes für Bühne und Film bei. Die Fassung als Filmmusical aus dem Jahr 1939 mit Judy Garland in der weiblichen Hauptrolle dürfte wohl die bis heute mit Abstand populärste sein.

Doch sind Baums Romane darüber hinaus Objekt zahlreicher kulturtheoretischer und ökonomischer, ja religiöser und politischer Ausdeutungen geworden5Ausgangspunkt für die Deutung des Romans als Ausdruck der politischen und ökonomischen Verhältnisse der USA um 1900 ist der berühmt gewordene ...weiter lesen. Elton John konnte sich somit sicher sein, mit dem Motiv der ‚gelb-gepflasterten Straße‘ einen im Mytheninventar der US-amerikani­schen bzw. westlichen Populärkultur fest verankerten Topos aufzurufen, mit dessen Hilfe er zugleich die politischen, sozialen oder künstlerischen Hoffnungen der 1960er Jahre verabschiedet: „So goodbye yellow brick road, / Where the dogs of society howl“, heißt es in einer Zeile des Titelsongs. 6 Diese Rezeptionslinie setzt sich bis in die Gegenwart fort. So lieferte William T. Still unter dem Eindruck der Bankenkrise von 2008 mit dem ...weiter lesen.

Judy Garland in The Wizard Of Oz (1939): “Follow The Yellow Brick Road” (Dauer: 2’41”)

Die Skepsis des britischen Sängers entspricht dabei der schwankenden Haltung des deutschen Schriftstellers, der beim Hören der Lieder eigene neue Texte verfasst. Es ist die Begegnung zweier Melancholiker im Medium der Musik. In seinem Brief scheint Brinkmann zudem auf das ‚Schwellenmoment‘ des Covers zu reagieren: „(Wie sich dauernd schöne Vorstellungen und schmierige Realitätserlebnisse in meinen Gedichten vermischen, – merke ich soeben.) […] wohin gehe ich? In den Kopf? In die schönen Vorstellungen über die alltägliche Realität?“ (BH 205). Dabei verweist der Stil von Elton John, der in seinen Anfängen eher als Singer-Songwriter einzuschätzen ist, auf eine folgenreiche Tendenz im Musikbetrieb, die bereits von Brinkmann kritisch reflektiert wird. So heißt es in dem Gedicht „Vage Luft“ von 1972:

[…] In

Der Tageszeitung steht die Nachricht
vom Tod des Sängers Jim Morrison, USA, der
in einer Badewanne in Paris gestorben ist

und dem ich gern zugehört habe, Otis
Redding schon lange tot, Jimi Hendrix
an der eigenen Kotze erstickt und Brian

Jones schwimmt kühl und ohne Gefühl
im Planschbecken seines Landhauses. Das
ist das elektronische Zeitalter. Der

Schmerz wird auf sechzehn Spuren
verzerrt, die Schizophrenie ist eine
Sache des Gehörs. Was mich betrifft

nicht. […] Ich

stecke mir Ohropax ins Ohr, um die
Gegenwart des 20. Jahrhunderts ertragen
zu können. Das nennt man die persönliche

Flucht.7Rolf Dieter Brinkmann: „Vage Luft“. In: Satzbau. Poesie und Prosa aus Nordrhein-Westfalen. Hrsg. von Hans Peter Keller [u.a.]. Düsseldorf: ...weiter lesen

Um 1970 büßt die Rockmusik einen Großteil der subversiven Kraft ein, die sie in den sechziger Jahren ausgezeichnet hatte. „Mit dem Übergang ins neue Jahrzehnt war die Ära der antibürgerlichen Pop-Revolten (zunächst) an ein (vorläufiges) Ende gekommen.“8Schäfer: Pop-Literatur (1998), S. 252. Zudem verlor die Szene mit Brian Jones (1942–1969), James Marshall ‚Jimi‘ Hendrix (1942–1970), Janis Joplin (1943–1970) und Jim Morrison (1943–1971) in schneller Folge einige ihrer Leitfiguren. Zahlreiche weitere Rockmusiker waren mit ähnlichen Problemen konfrontiert: das exzessive Lebensgefühl war Teil einer sich selbst übersteuernden medialen Inszenierung geworden. Diese Entwicklung hatte in kurzer Zeit „die selbstdestruktiven Schattenschatten der Drogeneuphorien der Beatniks und Hippies offenbart und weniger zu einer Befreiung der künstlerischen Möglichkeiten als vielmehr in eine kreative Sackgasse geführt“. 9Schäfer: Pop-Literatur (1998), S. 253.

Das Altamont-Festival 1969:
Tragödie und Wendemoment der ‚Woodstock Nation‘

 

Die tragischen Ereignisse auf dem Altamont-Festival von 1969 trugen ebenfalls dazu bei, dass gerade in den USA die Euphorie der ‚Woodstock Nation‘ weiter gedämpft wurde. Das sog. Altamont Free Concert fand am 6. Dezember 1969 auf dem Altamont Speedway bei Livermore in Kalifornien statt. Ursprünglich vom Management der Rolling Stones als Westküsten-Gegenstück zum Woodstock-Festival geplant, geriet das Konzert zur Tragödie mit letztlich vier Todesfällen. Es gilt deshalb als symbolisches Ende der Hippie-Bewegung bzw. der ‚unbeschwerten‘ 1960er Jahre.

“Am 6. Dezember 1969 traten hier neben den Rolling Stones unter anderem Ike & Tina Turner, Grateful Dead, Jefferson Airplane, die Flying Burrito Brothers und Crosby, Stills, Nash and Young auf. Neben drei anderen Menschen, die in dem organisatorischen Chaos verunglückten (zwei Menschen kamen bei einem Autounfall mit anschließender Fahrerflucht ums Leben, ein anderer ertrank in einem Kanal), kam der afroamerikanische Zuschauer Meredith Hunter bei einer Messerstecherei direkt vor der Bühne ums Leben, als die Rolling Stones gerade ihren Song Under My Thumb spielten. Erstochen wurde er von einem der als Sicherheitskräfte eingesetzten Hells Angels, unmittelbar zuvor hatte Hunter unter Einfluss von Drogen eine Schusswaffe gezogen. Schon vorher hatte es während des Liedes Sympathy for the Devil Schlägereien gegeben.” (Quelle: Wikipedia)

Den Auftritt der Rolling Stones in Altamont und die tragischen Ereignisse dort haben Charlotte Zwerin und die Brüder Albert und David Mayles in ihrem Dokumentarfilm Gimme Shelter (1970) festgehalten.10Vgl. auch Anonymus: „Altamont, 40 Years Later: Looking Back at ‚Rock & Roll’s Worst Day‘“. In: Rolling Stone (4. Dezember 2009).

Originaltrailer (in HD) zum Dokumentarfilm Gimme Shelter (Dauer: 2’50”)

Eine der Konsequenzen von damals auf künstlerischer Ebene war, dass die thematische Verinnerlichung der drogengeschädigten oder politisch enttäuschten Musiker dem Solo-Performer mehr Ausdrucksmöglichkeiten auf der Bühne einräumte. So werden Singer-Songwriter (der Begriff beginnt sich ab Ende der 1960er Jahre zu etablieren) wie Elton John, Joni Mitchell oder Loudon Wainwright III mit ihrer neuen musikalischen Subjektivität in dem Maße bekannt, wie sich gleichzeitig viele der Supergruppen wie The Doors, The Who oder The Beatles auflösen.11 Vgl. Siegfried Schmidt-Joos; Barry Graves (Hgg.): Rock-Lexikon. Reinbek: Rowohlt 1973, S. 193. Siehe auch Patricia Romanowski; Holly George-Warren ...weiter lesen

Der Siegener Medienwissenschaftler Jörgen Schäfer deutet die damaligen Umbrüche in der Musikszene zudem ökonomisch. So seien zahlreiche große Schallplattenfirmen fusioniert, was zu einer Konzentration der Musikindustrie in wenigen Medienkonzernen sowie zum Verschwinden von kleineren Labels geführt habe. „Eine bis dato beispiellose Kommerzialisierung und Professionalisierung der Rockmusik, die erst mit dem Aufkommen des Punk sowie einer Szene von kleinen Independent-Labels in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts wieder unterlaufen wurde, versperrte den für die Dynamik der Rock- und Popmusik unentbehrlichen kreativen Austausch zwischen der musikalischen Entwicklung im subkulturellen Underground und der kommerziellen Verwertung durch die Musikindustrie.“12Schäfer: Pop-Literatur (1998), S. 253.Natürlich habe sich damit, so Schäfer weiter, lediglich ein Zug zugespitzt, der die Popmusik – als stets besonders lukrativem Teilelement des Systems der Unterhaltungsindustrie – ohnehin von Beginn ihrer Kommerzialisierung an gekennzeichnet habe.  13Zu den mentalitätshistorischen Zusammenhänge (auch im Kontext von ‚1968‘) siehe zusammenfassend Werner Faulstich in zwei anregenden Beiträgen. ...weiter lesen

In Westwärts 1&2 formuliert Brinkmann einen Kommentar in Versen zu diesen Entwicklungen, womit zugleich die eigene wachsende Entfremdung seinem deutschen kulturellen Umfeld gegenüber zum Ausdruck kommt. Eine ähnlich nüchterne Bilanz zieht später das Gedicht „Westwärts, Teil 2“, wenn es die Destruktions-Ästhetik und Gestik der Rock- und Popstars der fünfziger und sechziger Jahre wiederum Revue passieren lässt (vgl. WWa 57/WWb 82). Die oben beschriebene emotionale Ambivalenz des Autors ist dabei zugleich der Ort der Schwelle zwischen Wirklichkeit und Traum. Dies wird noch bei der Analyse der Rahmenstruktur von Westwärts 1&2 zu beschreiben sein.14Die Funktionalisierung der Populärmusik bei Brinkmann beschreibt Markus Tillmann: „Musik in Worten (Rolf Dieter Brinkmann)“. In: M.T.: Populäre ...weiter lesen […]

Auszug aus meiner Monografie Das wild gefleckte Panorama eines anderen Traums‘. Rolf Dieter Brinkmanns spätes Romanprojekt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015 (= „Studien zur Kulturpoetik“. Hg. von Torsten Hahn, Erich Kleinschmidt und Nicolas Pethes; 18). Dissertation Universität zu Köln, 2011. → mehr Infos zum Buch

Anmerkungen   [ + ]

1.

Für die bei den Brinkmann-Zitaten verwendeten Siglen vgl. die folgende Aufschlüsselung:

Acid → Acid. Neue amerikanische Szene (1969) ■ BH → Briefe an Hartmut (1999) ■ Erk → Erkundungen […] (1987) ■ Erz → Erzählungen (1985) ■ FiW →  Der Film in Worten (1982) ■ Kwm → Keiner weiß mehr (1969) ■ MB →  Michel Butor (1967) ■ RB → Rom, Blicke (1979) ■ Schn →  Schnitte (1988) ■ StPh →  Standphotos. Gedichte 19621970 (1980) ■ WWa  →  Westwärts 1&2 (1975) ■ WWb →  Westwärts 1&2 (2005)

Siehe für die vollständigen Literaturangaben die Auswahlbibliografie auf diesem Blog.

2. Elton John: Goodbye Yellow Brick Road. DLP. London: DJM Records 1973.
3. Ole Petras: Wie Popmusik bedeutet: Eine synchrone Beschreibung popmusikalischer Zeichenverwendung. Bielefeld: transcript-Verlag 2011, S. 132–137, S. 134. Siehe auch Martina Schmitz: Album Cover: Geschichte und Ästhetik einer Schallplattenverpackung in den USA nach 1940. Designer – Stile – Inhalte. München: Scaneg-Verlag 1987 sowie Christian Meyer: „Alex Steinweiss: Der Verhüllungskünstler. (Zur 70sten Wiederkehr der Erfindung des Plattencovers)“. Süddeutsche Zeitung (17. Mai 2010).
4. Vgl. für alle Cover-Bestandteile hier
5. Ausgangspunkt für die Deutung des Romans als Ausdruck der politischen und ökonomischen Verhältnisse der USA um 1900 ist der berühmt gewordene Essay eines amerikanischen Geschichtslehrers von 1964, der für jede Figur und jedes Element der Geschichte eine Entsprechung in der amerikanischen Sozial- und Wirtschaftsgeschichte ausgemacht haben will. Vgl. Henry Littlefield: „The Wizard of Oz: Parable on Populism“. In: American Quarterly 16 (1964), 1, S. 47–58. Hierzu David B. Parker: „The Rise and Fall of The Wonderful Wizard of Oz as a ‚Parable on Populism‘“. In: Journal of the Georgia Association of Historians (15/1994), S. 49–63. Siehe auch den Wikipedia-Eintrag „Political interpretations of The Wonderful Wizard of Oz“. In: Wikipedia, the free encyclopedia (letzter Zugriff: 30. März 2020) sowie die psychoanalytisch angelegte Bio­graphie von Evan E. Schwartz: Finding Oz: how L. Frank Baum discovered the great American story. Boston, MA.: Houghton Mifflin Harcourt 2009.
6.

Diese Rezeptionslinie setzt sich bis in die Gegenwart fort. So lieferte William T. Still unter dem Eindruck der Bankenkrise von 2008 mit dem Dokumentarfilm The Secret of Oz (2009) seine eigene Version der Ereignisse. Still argumentiert verschwörungstheoretisch. Seine Kritik am amerikanischen Wirtschafts- und Finanzsystems geht von der These aus, dass Baums Romane bereits die verschlüsselte Deutung der heutigen Verhältnisse liefern, deren Brisanz jedoch durch die Popularisierung und Adaptierung bewusst verfälscht worden sei.

7. Rolf Dieter Brinkmann: „Vage Luft“. In: Satzbau. Poesie und Prosa aus Nordrhein-Westfalen. Hrsg. von Hans Peter Keller [u.a.]. Düsseldorf: Droste 1972, S. 241–245, S. 244f. Es ist die erste und bislang einzige Veröffentlichung des Gedichts. Vgl. hierzu die Deutung von Tobias Zier in Röhnert/Geduldig (Hgg.): Rolf Dieter Brinkmann (2012), S. 369–379.
8. Schäfer: Pop-Literatur (1998), S. 252.
9. Schäfer: Pop-Literatur (1998), S. 253.
10. Vgl. auch Anonymus: „Altamont, 40 Years Later: Looking Back at ‚Rock & Roll’s Worst Day‘“. In: Rolling Stone (4. Dezember 2009).
11. Vgl. Siegfried Schmidt-Joos; Barry Graves (Hgg.): Rock-Lexikon. Reinbek: Rowohlt 1973, S. 193. Siehe auch Patricia Romanowski; Holly George-Warren (Hgg.): The Rolling Stone Encyclopedia of Rock and Roll. Revised and updated for the 21st century. New York: Fireside 2001.
12. Schäfer: Pop-Literatur (1998), S. 253.
13. Zu den mentalitätshistorischen Zusammenhänge (auch im Kontext von ‚1968‘) siehe zusammenfassend Werner Faulstich in zwei anregenden Beiträgen. Vgl. W.F.: „Aufschwung und Höhepunkte der Rockkultur: Musik, Medien, Werte“. In: Die Kultur der 60er Jahre (2003), S. 291–303 sowie W.F.: „Zwischen Glitter und Punk – die Ausdifferenzierung der Rockmusik“. In: Die Kultur der 70er Jahre. Hrsg. von Werner Faulstich. München: Fink 2004, S. 131–146. Der Volltext beider Bände ist hier abrufbar. Siehe auch den Song „American Pie“ von Don McLean. 1971 veröffentlicht, erzählt dieser die Geschichte des Rock’n’Roll von 1959 bis 1969, mit zahlreichen Anspielungen auf die tragischen Schicksale des Jahrzehnts: „A long, long time ago … / I can still remember how / That music used to make me smile. […] But something touched me deep inside, / The day the music died. So … // Bye bye Miss American Pie“. McLean liefere mit seinem dem Andenken von Buddy Holly gewidmeten, fast neunminütigen Stück „einen ersten resignativen Rückblick, eine Art Schwanengesang auf eine vergangene Epoche“, so Werner Faulstich in „Aufschwung und Höhepunkte der Rockkultur“ (2004), S. 303. Madonna in ihrer späteren Cover-Version habe, so Faulstich weiter, „den McLean-Song um alle häßlichen, traurigen, politischen Momente beschnitten und damit die Rockgeschichte stark geschönt“ (S. 303).
14. Die Funktionalisierung der Populärmusik bei Brinkmann beschreibt Markus Tillmann: „Musik in Worten (Rolf Dieter Brinkmann)“. In: M.T.: Populäre Musik und Pop-Literatur: Zur Intermedialität literarischer und musikalischer Produktionsästhetik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Bielefeld: transcript-Verlag 2013, S. 65–114 sowie zuvor Sascha Seiler „Pop-Mythos und Rebellion. Rolf Dieter Brinkmann und die zeitgenössische Popmusik“. In: Fauser (Hg.): Medialität der Kunst (2011), S. 243–256.

Über RoDiBe

Dr. Roberto Di Bella: Literaturwissenschaftler & Kulturvermittler
Speichere in deinen Favoriten diesen permalink.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.