Interview mit Eckhard Rhode (Teil 2)

Nicht nur stumme Lippenbewegungen.
Interview mit  Eckhard Rhode

 

// Teil 2 des Gesprächs mit dem Lyriker und Schauspieler Eckhard Rhode (Brinkmanns Zorn) über Brinkmanns Angriffe auf die Sprache und die Bedeutung der experimentellen Notizentechnik für dessen Poetik. Das Interview führten Gunter Geduldig, Stella Schüssler und Ursula Schüssler (→ zu Teil 1).

Herr Rhode, Ihre langjährige Auseinandersetzung mit Brinkmann scheint von einer intensiven, ja sogar existentiellen Qualität zu sein, die weit über jede akademische Beschäftigung mit diesem Autor hinausgeht.

Ja, das ging in der Tat so weit, dass ich in den ersten zehn Jahren Brinkmann sehr nachgeahmt habe.

Heißt das, Sie haben ihn nachgeahmt, ohne dass Sie von einer späteren Filmrolle etwas wussten?

Das kam so: Die Texte Brinkmanns, die ich damals las, z.B. Rom, Blicke, haben mich derart fasziniert, dass ich auch meinerseits anfing in Brinkmanns Manier zu beobachten und Collagen herzustellen. Dabei stieß ich auf Widersprüche. Vor allem wurde mir deutlich bewusst, dass Brinkmann etwas unglaublich Gefährliches gewagt hatte. Die Gefahr bestand darin, sich auf die gemeinsame Schnittmenge von Imaginärem – Blicken und Sehen – und Symbol zu begeben. Brinkmanns Ziel war, ein Verhältnis einer gleichwertigen Gleichzeitigkeit zwischen Wahrnehmung und Sprache herzustellen. Das konnte nicht funktionieren. Damals bin ich auch selber bei genau diesen Versuchen schwer verunglückt.

Verunglückt?

Ja, indem auch ich dem gleichen Notierrausch verfallen bin. Anhand seiner Arbeiten lässt sich genau rekonstruieren, wie Brinkmann vorgegangen ist. Er hat Notizen gemacht, ist ein paar Schritte gegangen, hat wieder Notizen gemacht und so fort. Nach diesem Muster hat er Informationen gesammelt, die eine gewisse Grundlage für einige seiner Texte darstellen. Brinkmann hat sich in gewissem Sinne eine komplizierte Maschine konstruiert in der Form, in der er in die Umwelt hineingehend (und mit dem Ziel, sie bewusst in Sprache abzubilden) ihr in Form von Blicken und Notizen etwas entrissen hat; und er hat mithilfe seiner Blicke und dem Vorsatz, das Erblickte sofort zu notieren, versucht sich zu steuern, sich auch unabhängig von dieser Umwelt zu machen, autonom.

Szenenfoto aus dem Film 'Brinkmanns Zorn'

Kreativität intermedial: Eckhard Rhode als Rolf Dieter Brinkmann an seinem Kölner Schreibtisch (Szenenfoto aus Brinkmanns Zorn) // © bf

Das, was er gesehen hat, hat er sogleich in Notizen festgehalten und später in die Schreibmaschine getippt. Sein System bestand daraus, sich in die Außenwelt zu begeben und das, was er sah, sofort aufzuschreiben. Er erzeugte damit eine Art unmittelbarer Rückkoppelung. Diese Form der Wahrnehmung und sofortigen schriftlichen Fixierung habe ich, mitsamt dem ganzen theoretischen Überbau, damals auch für mich praktiziert.

 

„Brinkmanns Ziel war es, die Sprache so porös zu machen,
dass sie als Medium der Wahrnehmung tauglich wird.“

 

Brinkmanns Ziel war es, die Sprache so porös zu machen, dass sie als Medium der Wahrnehmung tauglich wird. Ich folgte ihm damals bis zu diesem unglaublich gefährlichen, weil unkontrollierbaren Punkt. Vielleicht kann man es sich anhand des Beispieles einer akustischen Rückkopplung besser vorstellen: Gibt es da nicht Phasen, wo außer einem hohen schrillen Pfeifen keine anderen Töne (oder keine anderen Geräusche) mehr zu unterscheiden sind? Aber das ist mir nur ein Bild für einen gewissen Zustand der Ununterscheidbarkeit, von dem ich annehme, dass Brinkmann sich manchmal in ihm befunden hat und sich in ihm vielleicht auch nicht mehr steuern konnte.

Wird man denn nicht krank, wenn man sich derart radikal auf das Abbilden einlässt?

Nun, zunächst handelt es sich bei Brinkmanns Vorgehensweise des Zusammenhanges von Sehen (Blicken) und den Versuchen der Abbildung dieses Gesehenen, der möglichst spontanen, unverzüglichen Abbildung in Worten (Notizen) auch um einen sehr komplexen Widerspruch. Oswald Wiener hat das sehr gut in seinem Text zu Arno Schmidt erkannt und beschrieben.1)Oswald Wiener: Wir möchten auch vom Arno-Schmidt-Jahr profitieren. München: Matthes & Seitz 1979, S. 28f.

Die Text-Bild-Montage 'Schnitte' vor der Kulisse der Altstadt von Olevano Romano

Schnitte in Olevano // Foto: Roberto Di Bella

Das Widersprüchliche der Art des Notierens, die Brinkmann, glaube ich, praktiziert hat, besteht in der Ungleich­zeitigkeit der Vorgänge des Beobachtens und des Notierens. Brinkmann hat versucht, das was er sah, sofort und mög­lichst vollständig und ohne Zeitverzug in die Sprache abzubilden, zu übertragen, was, denke ich, so nicht funktionieren kann oder zumindest auf Grenzen stößt. Brinkmann muss oft wieder und wieder gegen die Tatsache angerannt sein, dass Beobachten und Notieren des Beobachteten – sagen wir es sehr grob – asynchrone Vorgänge sind. Es wird nie möglich sein, einen Blick, eine Beobachtung gleichzeitig und vollständig in Sprache abzubilden. Das sind verschiedene Systeme.

Mir scheinen die Menge des Wahrgenommenen und der Prozess der Wahrnehmung, der nicht linear passiert, nur unvollständig und eben bruchstückhaft in die linearen Formen des Schreibens übersetzbar zu sein. Mithilfe der von Burroughs Ende der fünfziger Jahre mit Naked Lunch ins Schreiben übertragenen Methoden des „Cut-up“ und des „Fold-in“ hat auch Brinkmann versucht, die Linearität des Schreibens aufzubrechen. Aber das war dann ja eine Methode der Komposition, nach der Brinkmann nachher seine Texte formte.

 

„Die Sprache hat sich an Brinkmann gerächt
für die Attentate, die er – mit ihrer Hilfe – laufend auf sie unternahm.“

 

In den Akten des Notierens in der Außenwelt hat er versucht, Beobachtung und Notieren des Beobachteten zur Deckung zu bringen. Das ist, wie gesagt, unmöglich. Manchmal scheint ihm im Schreiben der Unterschied zwischen Sehen (Blicken) und Schreiben abhanden gekommen zu sein. Ein faszinierender, produktiver Zustand, aber eben auch ein sehr gefährlicher. Die produzierten Schnittmengen zwischen diesen beiden Bereichen, in denen auch, denke ich, der Hass wurzelt bzw. zum Ausbruch kommt, gehören in den gelungenen Texten (zum Beispiel: Schnitte) zum Stärks­ten, was Brinkmann hinterlassen hat.2)Gemeint ist die Text-Bild-Montage Schnitte, entstanden 1972/73 hauptsächlich in Rom und Olevano Romano. Siehe Rolf Dieter Brinkmann: Schnitte. Hrsg. ...weiter lesen

Aber er konnte sich dann auch nicht mehr steuern. Und auch sein Scheitern in diesem Sinne gehört zu seinem Werk. Er hat die Macht der Sprache auch unterschätzt.

Er unternahm Attentate auf die Sprache, und ihre volle Macht hat auch er verkannt. Seine Sprachkritik ist stark und mächtig, erschöpfte aber die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Sprache bei weitem nicht. Die Sprache ist auch unkontrollierbar, und ein Bild von ihr kann man sich nicht machen. Die Modelle, die wir von ihr erstellen können, erschöpfen ihre Komplexität nicht.

Man könnte sagen, die Sprache hat sich an Brinkmann gerächt für die Attentate, die er – mit ihrer Hilfe – laufend auf sie unternahm.3)Diese Formulierung habe ich zuerst in einem Aufsatz von Franz Kaltenbeck gelesen (Anm. Eckhard Rhode) Sie hat ihn mit in ihre Untiefen, in ihre Abgründe gezogen. Sie hat ihn in seinen Tod gerissen.

Mit seinen – wie Sie sagen: gefährlichen – Sprachexperimenten stieß Brinkmann auch an die Grenzen der Aufnahmefähigkeit des Leserpublikums. Der Leser interessiert sich doch nicht für endlose Beschreibungen, sondern für einen überschaubaren Handlungsverlauf.

Nun, diese Zersplitterung der Handlung, die einer Auflösung der Person, des Ichbegriffs entspricht, hat Brinkmann in seinen Tagebüchern ganz bewusst verfolgt. Daraus resultiert zwangsläufig eine gewisse Spannungslosigkeit. Brinkmann hatte sich die produktiven Seiten des Cut-up zu eigen gemacht hat. Mit der Methode des Cut-up cuttet man unweigerlich auch das eigene Ich, oder wie man immer dies nennen mag, man löst, splittert es auf. Das gängige Ideal von Linearität und Spannung war für Brinkmann in dieser Phase seines Schreibens gar nicht mehr relevant.

Harald Bergmann hat des öfteren davon gesprochen, Brinkmann habe nach 1971 sowieso eher in Richtung Film gehen wollen. Er soll damals ernsthafte Versuche unternommen haben, zum Beispiel bei Ulf Miehe als Regieassistent zu arbeiten.

Eine weitere interessante Facette: Brinkmann nicht nur ein mit filmischen Mitteln schreibender Autor, nicht nur – neuerdings – eine Filmfigur, sondern auch ein verhinderter Filmregisseur.

Andererseits, glaube ich, hätte Brinkmann nie aufgehört zu schreiben. Er war davon getrieben, Wahrnehmung in Sprache umzusetzen. Allein schon durch die unglaubliche Menge des Geschriebenen bekamen seine Texte eine eigene Dynamik, eine Dynamik, die nicht mehr der Kontrolle der Wahrnehmung und des Blicks unterlag. Da genau befand sich die Schnittstelle zu meiner eigenen Arbeit als Schauspieler, auf diese Eigendynamik der Sprache bin ich bei der Umsetzung der Rolle eingegangen. Für mich stand fest, dass nur jemand, der die Dynamik, den Rhythmus von Brinkmanns Arbeiten gut kennt, ihn auf der Leinwand adäquat verkörpern kann. Mein Bestreben bestand darin, eine größtmögliche Übereinstimmung zwischen dem Rhythmus seiner Sätze und dem Rhythmus seiner Bewegungen herzustellen.

 

Anmerkungen   [ + ]

1. Oswald Wiener: Wir möchten auch vom Arno-Schmidt-Jahr profitieren. München: Matthes & Seitz 1979, S. 28f.
2. Gemeint ist die Text-Bild-Montage Schnitte, entstanden 1972/73 hauptsächlich in Rom und Olevano Romano. Siehe Rolf Dieter Brinkmann: Schnitte. Hrsg. von Maleen Brinkmann. Reinbek: Rowohlt 1988.
3. Diese Formulierung habe ich zuerst in einem Aufsatz von Franz Kaltenbeck gelesen (Anm. Eckhard Rhode)
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